Broken Films

Este escrito propone reflexionar sobre tres obras: dos de Waël Noureddine y una de Bouchra Khalili. Las dos primeras mantienen una relación evidente entre ellas: una especie de inquietante díptico sobre Beirut; el tercer trabajo, mucho más breve, refiere unas imágenes oscilantes sobre una ciudad portuaria que la autora quiere anónima, pero que nosotros aventuramos decir se halla justo al otro extremo de un Mediterraneo roto por fronteras y cruzado por resistencias.

Un nexo clandestino recorre a todas estas obras: la imagen como espejo diáfano de una supuesta realidad se ha quebrado para siempre, bien en su construcción o en su intención. La realidad ya no esta ahí para ser representada, sino que debe ser imaginada: debe ser primero vista en imágenes para luego emanar de ellas. A partir de ahí como en un acto de exorcismo algo estalla y las visiones que estas obras proponen no representan ya esa realidad, sino que son un fragmento de ella misma.

Pues nos encontramos en un momento en el que tradiciones y experiencias muy diversas cuestionan no solo el concepto de realidad, sino la propia experiencia de lo real. El resultado no es la realidad evanescente de la postmodernidad – más sólida en su relativismo que la realidad objetiva- sino la irrupción de lo desconocido.Lo que Bataille llamó una catástrofe de la consciencia (1).

Allí el juego de la representación deviene siniestro “La representación, o más particularmente el acto de representar y en consecuencia reducir, casi siempre comporta algún tipo de violencia sobre lo representado, así como un contraste entre la violencia del acto de representar algo y la calma exterior de la representación en si misma. Le llamemos imagen espectacular o exótica o representación académica, siempre hay este paradójico contraste entre la superficie, que parece estar bajo control, y el proceso que lo produce, que normalmente siempre comporta un grado u otro de violencia, descontextualización, miniaturización, etc…La acción o proceso de representación implica control, implica acumulación, implica confinamiento, implica algún nivel u otro de alienación y confusión…” (2).

En el caso de los video-films de Waël esa tensión subterránea es extrema, pues su punto de partida es una ciudad herida por la guerra, no sólo por el conflicto bélico, sino por las otras guerras paralelas que quizas lo anteceden y bien seguro lo perviven en el tiempo. Constituyen una deriva por las cicatrices de la ciudad, en su arquitectura, en las personas que la habitan, pero también por las cicatrices en el cuerpo social, en la memoria o en la pulsión de olvido, en sus imaginarios quebrados, en sus sueños y en su voluntad narcótica. Uno de su films July Trip empieza con una cita de Rainer W. Fassbinder : “We can not make films about war”. Ciertamente en los films de Waël la tensión con aquello representado se hace imposible. La representación estalla y es el propio film el que se rompe en pedazos, el que entra en guerra: imágenes de cine 16mm y de video HDV en colisión, pantalla en constante cambio de formato, y textura; panorámicas interrumpidas, oscilaciones, repeticiones, fragmentos de frases y poemas, recuerdos hirientes “es desde este edificio (ruinas de un rascacielos) que unos militantes arrojaban a otros al vacío”, fantasías de suicidio real, la búsqueda compulsiva de la “medicina metálica” y armada. Alli donde el exacto ritual cotidiano de despertarse, levantarse,..naufraga r ápidamente en lo impredecible “everyday day awakens, shave my beard, don’t brush my teeth, take some whisky, look through the windows. You only see victims”.

Asi los video-films de Waël se rebelan contra esa superficie calma de la representación que Edward Said comentaba. Se podría decir que su cámara no captura sino que dispara contra la pelicula master y espectacular de esa representación, aquella que pretende mostrar una visión satelital y “objetiva”, aquella que construye a diario el imaginario dominante que por autosugestión acabamos llamando realidad.

Esta expansión de una realidad dominante no ha conocido una intensidad y una extensión similar a la del capitalismo global, ni en consecuencia una resistencia ni un rechazo similares. De hecho, esta realidad dominante es ya la realidad, una realidad que tiene la consistencia de una “medusa varada”, una gelatina que cubre toda superficie, que impregna toda grieta. Ante ella, “Sólo el rechazo total de la realidad nos la muestra en su realidad, nos la muestra en su verdad”.(4) Una realidad que nos desrealiza: una desrealidad.

Extraña y significativa coincidencia , en “Vue Panoramique” de Bouchra Khalili aparece de nuevo la referencia a Fassbinder, esta vez através de un diálogo de “Die Dritte Generation” que sirve de estructura base al video, como un eco que nos guiase a la manera de “stalker”através de una imágenes hipnóticas: el balanceo de una cabina suspendida sobre una mar ocupado, superpoblado por la especulación, una pantalla gigante que nadie mirará más de unos segundos. Imágenes de nada y para nadie, que nos proponen mirar, un vortex del vacío que deja el consumo. En el silencio de esa contemplación, en el lento recorrido crepuscular nos abate la tristeza y el tedio, allí lo anodino y lo espectacular devienen un mismo contínuo. Y es es justo en ese momento cuando se nos propone la imagen como exorcismo: “as long as films are sad, life isn`t”.

La representación cobra pues un carácter muy diferente, se fractura de hecho en profundidad, no en su superficie o en su construcción, sino en su finalidad , en su naturaleza “film is a lie 25 times a second, and because its a lie, its also a truth”.

De aquí la importancia de construir imaginarios propios, puesto que es la realidad misma la que está en juego.

Abu Ali

 

(1) Georges Bataille, L’Art, exercise de la cruauté (El arte. ejercicio de la crueldad)

(2) Edward Said. In the Shadow of the West. An interview with Jonathan Crary and Phil Mariani…in “Power Politics adn Culture”. Ed. Bloomsbury, London 2004

(3) Santiago López Petit, La movilización global.